Wie politisch ist die Kunst?

1.

Kunst, die sich einmischt, nennen wir politisch, eine Kunst, die sich nicht einmischt, dementsprechend unpolitisch: das schließt den Tadel ein, eine solche Kunst versäume ihre Aufgabe, zumindest deren öffentlichen Teil. So zu reden setzt allerdings voraus, dass Kunst auch einen privaten Anteil besitzt, der niemanden etwas angeht, es sei denn, man hängt einem verschärften Begriff des Politischen an, der jede Art von Privatheit verneint. Diese Verneinung kann viele Züge annehmen. Einer davon ist die Angst, Privatheit sei per se systemerhaltend und private Kunst daher, vor dem Hintergrund der großen Menschheits-Bewegungen, selbst-exklusiv, also reaktionär. Ein anderer besteht in der rituellen Entdeckung des Privaten als einer Kategorie des Politischen. Was immer Kunst im Privaten zu zeigen unternimmt, sie zeigt uns seinen politischen Kern oder gar nichts: so etwa ließe sich das Kunst-Dogma umschreiben, das sich dieser Einstellung verpflichtet weiß.

2.

Ist Kunst politisch? Historikern muss die Frage unverständlich erscheinen. Bereits die ältesten Herrschaftszeichen bezeugen den unauflöslichen Zusammenhang von Macht und Pomp. Ihre Bestimmung ist es, ›Eindruck zu machen‹ und damit der Macht einen Zugang zum Inneren der Menschen zu verschaffen, ohne den sie bloße Gewalt bliebe. Macht zeigt sich, Macht prägt sich ein. Selbst dort, wo sie sich aus Gründen der Zweckmäßigkeit verborgen hält, spricht sie durch Zeichen, die den Dekor wahren, zu denen, die sie einschüchtern oder hinter sich scharen will. Aufdringlich oder unauffällig darf der Augenschein bekunden, was jeder weiß oder in seinem eigenen Interesse wissen sollte: Hier spielt die Musik. Macht will erkannt werden. Ein frühes Steigerungsmittel der Wahrnehmung sind die Künste: sie ›verherrlichen‹, wo sonst nur kruder Zwang sichtbar würde. Kunst, die politisch sein will, ohne in die Repräsentationszwänge der Macht verstrickt zu werden, spielt ein wenig das schlechte Gewissen aller Kunst, die hier lange Zeit kein Problem besaß und sich niemals völlig vom Machtpol der Gesellschaft verabschiedete, wie jede Auseinandersetzung um staatliche oder kommunale Kulturetats aufs Neue bestätigt.

3.

Mit den Regierungsformen wechseln Symbol- und Performanzregister. Was gerade noch als legitimer Ausdruck gerechter Herrschaft betrachtet wurde und entsprechend Eindruck machte, ist plötzlich stigmatisiert und als Symbol der Unterdrückung allgemeiner Geringschätzung preisgegeben. Die Modi der Repräsentation bleiben dabei im großen und ganzen intakt. Wenn Militärkapellen aufspielen, rote Teppiche entrollt, unter Blitzlichtgewittern Wagentüren aufgerissen, Kleider-, Sitz- und Sprechordnungen zelebriert werden, greifen Mechanismen der Versinnlichung und der Versinnbildlichung, also der ›ästhetischen‹ Kommunikation von Herrschaft. Es zeigt sich, wer das Sagen hat. – Wie es sich zeigt, ist weniger leicht zu ergründen. Das repräsentative Nebeneinander hierarchischer, sakraler und ästhetischer Momente erzeugt beim normalen Betrachter ein In- und Miteinander, ein, im Wortsinn, ›Durch-einander‹ der Wahrnehmungsebenen, in dem ein Element das andere reflektiert, verstärkt und nicht selten karikiert, gelegentlich auch konterkariert. Die Strategie der Überwältigung bedarf keiner streng sortierten Kategorien. Es geht ihr um die Steigerung von Prägnanz, also die Erzeugung einer herausgehobenen Wahrnehmung mit gedächtnis- resp. bewusstseinsprägender Funktion. Im Vergleich zu Serenissimus-Inszenierungen vergangener Epochen mögen die Auftritte demokratisch gewählter Repräsentanten schlicht wirken. Rechnet man die technisch-organisatorischen Aufwände mit, so ändert sich das Bild. Wie in anderen Bereichen der Gesellschaft bestimmt der Stand der Technologie den Aufwand, den zu treiben angezeigt ist, wenn Repräsentanz erzeugt werden soll: Tendenz steigend.

4.

Das öffentliche Bild der Macht tendiert zur lückenlosen Repräsentation. Je sorgfältiger das Privatleben der Mächtigen den Blicken der Beherrschten entzogen bleibt, desto gezielter tritt das mediale Kunstprodukt des ›Privaten‹ an seine Stelle. Darin sind die Medien direkte Erben – und Konkurrenten – der Kunst. Es waren die Hofkünstler des Barock, die der ästhetisch durchgeformten Herrscher-Existenz die passenden Ausstattungsstücke lieferten. Es waren und sind die Schriftsteller, die, unter dem Vorwand der Aufklärung, den Mythos des großen Herrschers, des großen Revolutionärs, des großen Dikators in die Schlafzimmer hinein verlängern. So seltsam die Allianz zwischen dem Schöpfer des Gesamtkunstwerks, Richard Wagner, und dem königlichen Imitator des Sonnenkönigs, Ludwig II., auf den ersten Blick anmuten mag – sie findet ihre Pointe vielleicht gerade darin, dass sich hier zwei Formen ästhetischer Repräsentation durchdringen: das an alle Sinne appellierende Bühnenwerk und das Person gewordene Abbild herrscherlicher Selbstinszenierung ›mit allen Sinnen‹ huldigen einem Publikum, dem halluzinierten ›Geschichtsvolk‹ als aufmerksamem Konsumenten der Idee der Macht. In diesem Sinne wäre Linderhof ein gebauter Dialog zwischen zwei Macht-Bildern: einer kommenden und einer, die geht.

5.

Selten dienen Großinszenierungen im öffentlichen Raum ausschließlich der Repräsentation. In politisch aufgewühlten Zeiten lautet ihre Aufgabe, Anhänger zu mobilisieren und Gegner, auch potenzielle, einzuschüchtern. Eine Partei, eine Gewerkschaft, ein unsichtbarer Akteur, der Tausende ›auf die Beine bringt‹, vollführt eine jedermann erkennbare Drohgebärde. Ob der Machtanspruch tatsächlich eingelöst wird, steht auf einem anderen Blatt. In genehmigten, sich in juristisch einwandfreien Formen vollziehenden Demonstrationen erscheint er domestiziert, aufgehoben ist er darum nicht. Die immer möglichen ›Zwischenfälle‹ zeigen einen Rest an wechselseitigem Misstrauen zwischen Ordnungsmacht und Gegenmacht, der nicht weggeht. Bei solchen Gelegenheiten feiert die Masse sich selbst: im simplen Selbstgenuss, in der Lust am Beisammensein und Zusammenstehen, im rhythmischen Gleichklang, im ekstatischen Ausbruch Einzelner ›vor aller Augen‹ und schließlich im stets erhofften kollektiven Wandlungserlebnis, in dem ein Verlangen die Masse ›beseelt‹ und gelegentlich zu unvorhergesehenen Taten treibt. Dieses Verlangen, der ›Wille des Volkes‹, wie es in der ideologisierten Sprache der Volkstribunen und ihrer publizistischen Helfer heißt, dient den politischen Massenbewegungen des 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts als legitimierende Basis künftiger oder auf Dauer gestellter ›revolutionärer‹ Herrschaft. Was daran spontan, was von langer Hand vorbereitet ist und von präparierten, im Ernstfall eingeflogenen Stimmungsmachern umgesetzt wird, lässt sich in der Regel spät oder gar nicht herausfinden. Offenkundig tendiert demokratisches Herrschaftsverlangen dazu, den ›demos‹ in beiderlei Gestalt zu inkorporieren: als abstraktes Wahlvolk und als von einem Willen beseelte Masse. Das Erlebnis der Masse ist eine Herrschaftsressource, organisierte ›unpolitische‹ Massenereignisse wie Sport- und Popveranstaltungen dienen nicht zuletzt dazu, ihr kritisches Potenzial unter Kontrolle zu halten und zu neutralisieren. Gleichzeitig tragen sie ihren Erlebnissinn in sich selbst – darin, obwohl äußerlich ungleich machtvoller, vergleichbar einem Violinkonzert im kleinen Konzertsaal einer ehemaligen barocken Residenz.

6.

Falsch wäre es, die Medien nur als Erben der Kunst zu sehen. Auch die Kunst lernt von den Medien, nicht zuletzt, sich selbst als Medium zu begreifen: als Mittler-Instanz sozialer Bewegungen, deren genuine Ausdrucksformen sich nicht in die Räume und Abläufe ritueller Kunstvermittlung bannen lassen, aber die dort herrschende Wahrnehmungsweise von Grund auf neu modellieren. Diese Geschichte ist oft geschrieben worden. Mit der Epoche inszenierter Massenereignisse gerät die Kunst in ein Spannungsfeld, das sie nicht ignorieren kann. Die heftigen Reaktionen progressiver Kunstbewegungen wie Expressionismus, Formalismus und Futurismus auf das Zusammenspiel revolutionärer Technik- und Massenerfahrungen leitet der starke Verdacht, angesichts der neuen Dimensionen des ästhetischen Weltverhältnisses sei die Kunst, wie man sie kannte, am Ende. Natürlich geht es dabei, wenngleich nicht ausschließlich, um Politik, vorsichtig gesprochen, um politische Affinitäten: die bürgerliche Sinnressource Kunst erneuert sich an den Rändern des politischen Spektrums und wird radikal. Die programmatische Erneuerung der Kunst durch ihre Überwindung führt zu jenem Schulterschluss mit dem ›Politischen‹, den viele Künstler für zwingend halten, während andere in ihm die Wurzel aller Kunst-Übel zu sehen vermeinen.

7.

Man darf nicht meinen, die Kunst sei darin völlig frei verfahren. Erstens wäre es falsch, hier von der Kunst zu reden: in diesen Dingen hat Kunst nie mit einer Stimme gesprochen. Zweitens darf der Druck nicht unterschlagen werden, den Wortführer und Ideologen der politischen Massenbewegungen von Anfang an auf sie ausgeübt haben – mittels Solidaritätsappellen, massiver Kritik, Deutungsarbeit und, wo immer sie die Macht dazu besaßen, ästhetischer Vorgaben und sozialer Lockmittel (das kulturelle Kapital, dessen gelenkte Flüsse wie eh und je die blinkenden Statuen der Mächtigen umspülen). Die Idee, Kunst sei dazu da, ein Machtinteressen dienliches gesellschaftliches Bewusstsein zu schaffen, ist weder besonders originell noch besonders revolutionär. Seit dem Humanismus – um nicht auf ältere Modelle ›weicher‹ Herrschaftssicherung zurückzugreifen – steht und fällt der Anspruch der Kunst auf repräsentative Weltdeutung mit der Behauptung, sie verfüge über die Mittel, zwanglos zu bezwingen, also Herrschaft und Freiheit, zumindest des Gemüts, miteinander zu versöhnen. Lange vor der Aufklärung nimmt sie damit die Position ein, die dort, zunächst arglos, später in aller Skepsis und mit allerlei Salvationen angesichts einer widerspenstigen Realität, der Vernunft eingeräumt wird – was noch in Hegels von Heine virtuos im Fortschritts-Sinn ausgelegtem Diktum nachklingt: »Was vernünftig ist, das ist wirklich, und was wirklich ist, das ist vernünftig.« Schillers Briefe über ästhetische Erziehung bezeugen, dass auch im Zeitalter der Vernunft die Kunst ihre Rolle als Intermedium, als Mittler zwischen dem Gesetzgeber – hier der Vernunft – und dem Einzelnen keineswegs ausgespielt hat, jedenfalls nicht, solange der Einzelne ihre Maßstäbe noch nicht in dem Maße inkorporiert hat, das erforderlich wäre, um die Angelegenheiten der Allgemeinheit nach ihren Maßgaben zu regeln. Nicht ohne Grund erinnert Schillers ästhetisches Erziehungsprogramm an idealtypische Organisationsmodelle der netzbasierten Zivilgesellschaft: ein selbstregulierendes System fluktuierender Zusammenschlüsse und spontan, also ›von unten‹ sich formierender Entscheidungsprozesse entspricht erstaunlich genau seiner Definition von Anmut als »Freiheit in der Erscheinung«. Die reale Leitfigur dieser Anmut aber ist wie selbstverständlich lange Zeit die Kunst – von Schiller bis Warhol oder Beuys.

8.

Schiller hatte begriffen, dass die Autonomie der Kunst ohne die Autonomie der Person nicht zu haben ist. Dass er der Kunst die Aufgabe zuweisen konnte, letztere zu bilden, lässt ihn als Vorläufer all jener kulturellen Erneuerungsbewegungen erscheinen, die mit Musik und Tanz, vermehrtem Museums- und Theaterbesuch die Übel der Gesellschaft zu heilen wünschen. Der leise Verdacht, dass Politik, gleich welcher Herkunft, des autonomen Subjekts nicht bedarf, es sei denn in einer völlig entpersonalisierten Fassung, etwa als revolutionäre Klasse, wuchs bereits im neunzehnten Jahrhundert zur dröhnenden Gewissheit. Das löst nicht das Rätsel, das sich mit dem Gedanken der autonomen Kunst verbindet. Diese Autonomie ist nicht auf programmatischem Weg zu erreichen, sondern ein Postulat, das, einmal aufgestellt, zwar bestritten, aber nicht vergehen kann, weil es an Kunst etwas sichtbar macht, das einerseits als funktionale Entkoppelung, andererseits als immer verfügbare, archaische Gebärde beschrieben werden kann. Die Mär, dass Kunst dort, wo sie autonom wird, das Stadium der Auftragskunst hinter sich lässt, ist ebenso falsch wie missverständlich: falsch, weil Kunst nie aufgehört hat, Aufträge anzunehmen und sich um sie zu bemühen, missverständlich, weil auch die Auftragskunst dort, wo sie Kunst ist, in ihren Bildungen autonom bleibt. Der Auftraggeber hat die Wahl zwischen Optionen, die ihm die Kunst bietet, er darf, falls er kann, seine Vorstellungen einbringen, er darf, um den Preis des Banausentums, verwerfen, was ihm missfällt, aber er muss am Ende nehmen oder lassen, was die Kunst ihm beschert. Die archaische Gebärde ist zugleich die verwickeltste, die ihre Regel einem komplexen In- und Gegeneinander von objektiver und subjektiver Entwicklung verdankt. Wer die Autonomie der Kunst als Vor-Schein menschlicher Autonomie versteht, missversteht die Weise, auf die Autonomie entsteht. Die Verwechslung von Person und Subjekt ist deshalb so populär, weil sie bequem ist. Wer sich selbst zum schöpferischen Subjekt erklärt, wünscht nichts sehnlicher, als dass ihm die gebratenen Tauben ins Maul fliegen. Eine Menschheit, die das zu leisten imstande wäre, ist nicht in Sicht.

9.

Ein Teil der europäischen Tradition versteht die Bühne als Ort, an dem die öffentlichen Dinge straffrei verhandelt werden (auch wenn oft genug die Zensur ein gewichtiges Wort dabei mitspricht). Gegen das autoritative So war es des Mythos setzt die attische Tragödie das Hin- und Her der unterschiedlichen Ansichten. Was auf der Bühne geschieht, geschieht im Dialog, es ergibt sich aus dem Dialog, es provoziert neue Dialoge zwischen nicht bloß vorgestellten, sondern wirklichen Menschen, wobei jeder Zuschauer weiß, dass es sich nur um Schauspieler handelt, denen es nichts ausmacht, in anderen Rollen andere Texte zu sprechen, die andere Schicksale nach sich ziehen. Die Bühne macht aus ihm einen stillen Mitakteur, der zwischen Rede und Gegenrede sich seinen Teil denkt oder ungehaltene Reden schmiedet. Wäre das ältere Theater der Ort kindischer Identifikation gewesen, als das viele es sehen wollen, es hätte den Aufwand nie gelohnt. Brechts Antiaristotelismus, der bei Aristoteles wenig gelernt hat, bestreitet bezeichnenderweise nicht den politischen Charakter, sondern die Unparteilichkeit des kritisierten Modells: Das herrschende Theater ist das Theater der Herrschenden. Die Instanz der verborgenen Parteilichkeit ist dieser Lesart zufolge das Schicksal. Wer Veränderung will, muss das Schicksal von der Bühne verbannen. Brechts Courage hat, ebenso wie sein Galilei und seine Shen-Tes, nur ein Leben und daher nichts zu verschenken – schon gar nicht an katastrophensüchtige Theaterbesucher.

10.

Das Theater Brechts diente weniger dem sozialen Engagement als dem straffreien Experiment. Nach dem Unveränderlichen stand in ihm die Veränderung auf dem Prüfstand: Was ist not-wendig? Welche Kosten fallen an? Wie veränderlich ist die Veränderung? Warum sollte, wer die Bühne verändert, nicht auch die Welt verändern? Wer die Bühne verändert, verändert die Welt im Kopf, also die Welt. Diese Aufgabe erbten seine abtrünnigen Adepten und das postdramatische Theater spielt es ihnen nach. Doch auch andersherum lässt sich fragen: Warum sollte, wer auf der Bühne das Unabänderliche (ανάγκη) negiert, nicht die Botschaft der Negation in die Welt tragen? Diese Botschaft aber ist universell. Sie lässt sich nicht zwischen zwei Gesinnungen einsargen, gleichgültig, welchen Anspuch auf Wirklichkeitsgestaltung sie auffahren. Die Arbeit der Negation, einmal begonnen, kommt an kein Ende: die Ideologen liefern den Stoff und die Theatermacher den Lärm, von dem die Welt nicht untergeht, auch wenn er in den Ohren der Theatergänger nachhallt. Eine Art umgedrehter Pascalscher Wette beseelt das Theater der Veränderung. Hilft es nichts, so schadet es nichts. Sollte es doch einmal helfen, dann, ja dann ... wäre der Gewinn immens.

11.

Wenn auf der Bühne Gesten, Sprechakte, Handlungstypen auf ihre ›Veränderbarkeit‹ hin überprüft werden, dann geht es in erster Linie um Verfügbarkeit. Die entscheidenden Fragen lauten: Welche Arsenale stehen zur Verfügung? Welche Teile davon werden de facto benützt, welche bleiben ungenutzt? Welche Wirkungen können erzielt werden, wenn das Ungenutzte zum Einsatz kommt? Wobei immer die Doppelwirkung auf der Bühne und bei den Zuschauern bedacht werden muss, die den Vorteil haben, protestieren und der Veranstaltung fernbleiben zu können. Die Illusion, falls sie aufkommen sollte, der totalen Verfügbarkeit wird durch dieses Zusammenspiel wirksam begrenzt. Was dabei ungewollt mit an den Tag kommt, ist der den menschlichen Dingen innewohnende Faktor Beliebigkeit. Gäbe es keine Zuschauer, nun, so wäre das Bühnengeschehen per se beliebig. Gäbe es nur das Urteil der Zuschauer, dann wäre es erzwungen und unabänderlich, es sei denn, die Zuschauer selbst änderten sich.

Hier mischt sich die Schwellenerfahrung der ästhetischen Moderne ins Spiel. Die Zuschauer ändern sich, sie haben sich schon verändert, sie ändern sich wirklich. Aber wie sie sich ändern, entzieht sich dem Einfluss des Theaters. Eher drängt es das Theaterwesen selbst ins Abseits des gesellschaftlichen Bewusstseins. Betrachtet man den Vorgang mit den Augen der Theatermacher, dann ist der Wandel daher gleichermaßen zwingend und kontingent. Das erklärt, warum aus dem Theater der Revolution, also der für notwendig gehaltenen Veränderung, binnen einer Generation ein Theater der Beliebigkeit(en) werden konnte. Die Beliebigkeit tritt nicht zu Tage, solange das politische Glaubensbekenntnis intakt ist: Wer schon weiß, was er begreifen soll, bei dem liegt die Beliebigkeit im Begreifen, nicht im Begriffenen oder zu Begreifenden, das vor ihm liegt. Offenbar wird sie, sobald der Glauben an das Kampfziel diffundiert. Wo sich die Choreographie des Abfalls ähnelt, steht dahinter nicht die alte Notwendigkeit, sondern die Beliebigkeit der Gattung selbst, der fatale Wurf, dessen Urheber ›Natur‹ zu nennen einem Rückfall in alte Sinnstiftungsrituale gleichkäme.

12.

Fünf Thesen über poetische Gerechtigkeit

I. Der Grundgedanke der poetischen Gerechtigkeit ist einfach: Die Guten siegen, die Bösen haben das Nachsehen. So sah es das 17. Jahrhundert, in dem der Begriff aufkam, so sieht es der Normalzuschauer heutiger Fernsehkrimis noch heute. Siegen die Guten, beruhigt sich das Gemüt, siegen die Bösen, bleibt ein Stachel zurück: So soll, so darf es nicht bleiben. Ein solcher Schluss muss umgeschrieben werden, ob auf dem Papier oder in der Wirklichkeit, bleibt dabei erst einmal außer Betracht, wenngleich nicht völlig. Natürlich geht es ums wirkliche Leben, um die Verhältnisse, wie sie sind und wie sie, nach dem Maßstab normativer Gerechtigkeit, nicht bleiben dürfen, es sei denn, sie bewegen sich sittlich in zustimmungsfähigen Bahnen. Der Theatersieg des Guten vermittelt keineswegs das fatale Bild einer Welt, in der es nichts zu verändern gibt. Er ist eine Art vorgezogener Friedensschluss mit der Welt, der den Kämpfer nicht davon entbindet, sich im realen Feld mit alter Verve auf den verbliebenen Gegner zu werfen. Den Grund liefert die elementare Logik der Mimesis: Siegen die Bösen, so siegt das Böse. Wer kann, der mag darin eine Anwendung des Satzes aus der Poetik des Aristoteles sehen, die Dichter seien, anders als die Historiker, mit dem Allgemeinen befasst. Der Schluss vom Bühnen-Bösewicht auf das Böse im Menschen verdankt sich der Theaterkonstellation – er bedeutet Kultur.

II. Mit dem Konzept der poetischen Gerechtigkeit hält das Naturrecht Einzug in die ›schöne‹ Literatur. Was Gott oder die Natur als Recht gesetzt hat, darf auch in ihr nicht ungerächt verletzt werden. La Mesnardière schreibt: »Il faut d’ailleurs considérer que le héros infortuné, qui paraît dans la tragédie, nedoit pas être malheureux à cause qu’il est sujet à quelques imperfections, mais pour avoir fait une faute qui mérite d’être punie...« Wo die irdische Gerichtsbarkeit versagt, tritt die göttliche Vorsehung auf den Plan. Vordergründig ist die rächende Nemesis einer mit antiken Bildern vollgesogenen Literatur das ausführende Organ der Vorsehung. Näher betrachtet handelt es sich jedoch um eine Mittler-Instanz: sie vermittelt zwischen Welt-Ordnung und Welt-Unordnung, sie stellt die Ordnung wieder her, aber um den Preis neuer Unordnung und neuer Geschichten, so dass Böses fortwährend Böses gebiert. Die poetische Gerechtigkeit setzt also ›dramaturgische‹ Schnitte: Wenn alles hier an dieser Stelle endete, wäre alles gut. Jeder Romanschluss spielt Weltende, jedes Bühnenstück Jüngstes Gericht. Das verbleibende Unrecht schreit zum Himmel. Was dort geschieht, bleibt verhüllt. Doch es gibt Hypothesen.

III. Wie das Naturrecht, so gehört auch die poetische Gerechtigkeit zum Inventar politischer, genauer metapolitischer Begriffe. Der verletzte Ordnungssinn verlangt, dass ›die Rechnung beglichen wird‹. Wo das nicht geschieht, ist die Geschichte für ihn nicht zu Ende. Etwas fehlt, solange das Verbrechen ungeahndet bleibt. Zwischen Bühne und Zuschauer spinnt sich unsichtbar, aber im ›Mitfiebern‹ mitanwesend, die Sorge um das gemeine Wesen, um den Zusammenhalt der Gesellschaft und, soweit diese Differenz bereits gemacht wird, den des Staates. Die Verantwortung für das Ganze (πόλις) etabliert ein festes Urteilskriterium gegenüber dem allzu freien Spiel der poetischen Einbildungskraft. Der Autor weiß oder ahnt, was das Publikum von ihm verlangt und er muss diesem Anspruch genügen, soll sein Werk Erfolg haben. Doch auch das Publikum muss sich dem Bühnen-Anspruch stellen und seine Leidenschaft für sex and crime für die Dauer einer Lektüre oder einer Aufführung bändigen. Über den Bösewichtern der Literatur steht in unsichtbaren Lettern: ›So geht’s nicht.‹ Das scheint trivial zu sein, aber so sicher, wie über jeder mimetischen Tat stehen könnte: ›Gerade so geht’s‹, so sicher ruft jede Mimesis den Unwillen all derer herauf, die sich auf diesem Wege bloßgestellt sehen, und sei es im Verborgenen. Ein gutes Publikum muss nicht gut sein, es muss nur wissen, was gut ist. Auch übermäßige Härte des Geschicks kann gegen das Gebot der Gerechtigkeit verstoßen und so die Darstellung moralisch entwerten. Aus diesem Gedanken heraus entwickelt der Jurist Thomas Rymer gegen Ende des Jahrhunderts seine viel beachtete Kritik an Shakespeares Othello. Die spätere Shakespeare-Idolatrie hat seine Argumente verlacht, die political correctnesshat sie neu erfunden. Leicht abzutun ist das nicht. Das Begehren nach Ausgewogenheit mag einer an offene Schlüsse und Bühnengreuel ohne Ende gewöhnten Kritik platt oder rätselhaft klingen, aber es kommt nicht von ungefähr. Der ›gerechte‹ Schluss greift stärker in den Motivhaushalt des Einzelnen ein als der offene oder böse. Die für die Dauer eines Theaterabends hergestellte Republik der Guten appelliert an das bessere, in der Verantwortung stehende Selbst, der Einzelne kann sich verweigern, jedoch nur um den Preis einer Isolation, die tief in den Gemütshaushalt eingreift. Jeder ist sich selbst der nächste Banause.

IV. Ästhetisch scheint das Thema erledigt, aber das scheint nur so. Bei allem Hohn, der rituell über political correctness als Stichwortgeber der Kunst ausgegossen wurde, sollte nicht übersehen werden, dass jede Art von Entgegensetzung strukturelle Abhängigkeiten schafft. In dieser Hinsicht ähnelt die politische Korrektheit sehr jenem Stock mit zwei Enden, als den Dostojewskis Verteidiger in Die Brüder Karamasow die Psychologie bezeichnet. Es muss etwas geschehen: wo immer die Parole – sichtbar oder unsichtbar – über einem Gedicht, einem Roman, einem Theaterstück oder einem Kinofilm prangt, ist die Idee der poetischen Gerechtigkeit nicht weit. Wo kein Gott mehr eingreift, ist Regie gefragt. Das gute Ende, sofern sie es verweigert, wird gleichsam über den Rand den Werks hinaus ins wirkliche Dasein verschoben. Das Publikum bleibt aufgefordert, das Werk zu vollenden, das mit einer himmelschreienden Ungerechtigkeit schließt. Die säkulare Gestalt der Vorsehung ist das weltumspannende Wir: Wir, die Guten, müssen gegen den Missstand angehen, der uns aus diesem unbefriedigenden Schluss entgegenkommt. Eine Pointe wird dabei leicht übersehen. Das Publikum wird hier in die Position des endlichen Gottes verschoben, dem die Aufgabe zufällt, die Bestie in ihrer jeweils aktuellen Gestalt zu zähmen. Doch auch das beste Publikum ist für die Dauer der Vorstellung zur Passivität verurteilt, danach läuft es auseinander. Das weltumspannende Wir ist ein hypothetisches Organ. Verschleiert wird das durch zivilgesellschaftliche Aktivitäten mit semi-öffentlichem Charakter, in denen der Affekt sich ästhetischen Auslauf verschafft, während das wirksame Handeln denen vorbehalten bleibt, die sich zur Kunst rein instrumentell verhalten. Kunst macht derweil, was sie immer tat: schöne Gedanken.

V. So wie es schwerlich eine vollständig nicht-mimetische Kunst geben kann, so ist kaum eine darstellende Kunst vorstellbar, die nicht auf die eine oder andere Weise mit dem Motiv der ästhetischen Gerechtigkeit spielt. Das Schema von Ordnung/Unordnung bewegt quer durch die Kulturen, es zu aktivieren bedarf nur geringer symbolischer Anstöße. Der Konflikt, der dadurch in die Kunst hineinkommt, wird in ihr zwangsläufig zum plot, zum handlungstreibenden Mit- und Gegeneinander der Parteien. Das Abstractum im Spiel ist die ›Handlung‹: jene aristotelische Größe, der das Wort ›Tathergang‹ nur scheinbar einen gesicherten kriminalistischen Boden einzieht. Es ist die Tat, welche Fragen aufwirft, Fragen, die beantwortet werden müssen, wenn sie dem Urteil der Betrachter transparent sein soll. Handlung nennen wir denjenigen Teil des Geschehens, der, neben der Tat und ihren unmittelbaren Folgen, erklärt, wie und warum es zur Tat kam. So könnte eine Definition lauten, die ästhetische Mimesis konsequent dem Schematismus der ›poetischen‹ Gerechtigkeit unterwirft. Sie macht, nebenbei, verständlich, warum ein weitgehend literaturabstinentes, latent oder offen kunstfeindliches Publikum sich Abend für Abend von öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten mit Polizeifilmen abfüllen lässt und, falls es das Bedürfnis nach Unterhaltungslektüre anwandelt, vorwiegend zum Kriminalroman greift. Fehlt die Tat, so fehlt das Opfer, fehlt das Opfer, will kein rechtes Interesse aufkommen, die Sache weiter zu verfolgen, stockt das Verfolgungsinteresse, stockt das Bedürfnis generell, sich weiter zu befassen. Die naheliegende Möglichkeit, diesem feststehenden Konsumverhalten ein Schnippchen zu schlagen, bietet in der Tat der offene Schluss, der wie ein ausgestreckter Finger auf den wirklichen gesellschaftlichen Missstand deutet und in der Realität Abhilfe fordert. Man versteht, warum sich für diese Art von ›Ästhetik‹ (d.h. Ausbeutung eines elementaren Wahrnehmungsschemas) das Epitheton ›politisch‹ eingebürgert hat, man versteht aber auch, dass dem bereits eine verengende Auslegung des Politischen zu Grunde liegt. Politisch (in diesem Sinn) ist nicht das Vertrauen in die Institutionen des Staates und der ›communitas‹, im Zweifelsfall Abhilfe zu schaffen, sondern das Misstrauen in diese Institutionen und der Wunsch, sie im stets gegebenen, durch künstlerische Darbietungen ›bewusst gemachten‹ Zweifelsfall zu zerschlagen – die Option der Revolte – oder durch die eschatologisch-imaginäre Gemeinschaft der Guten – das alltags-postmoderne ›Was tun‹ – zu ersetzen. Das ästhetische Massenverhalten entspricht einer alltäglichen Abstimmung über die beiden Modelle. Die Resultate sind – relativ – eindeutig und sie bestätigen die Auffassung, dass sich hier zwei Politikmodelle gegenüberstehen: eines, das in den Institutionen des Rechtsstaats und seiner Organe die beste Gewähr für die Einlösung der Gerechtigkeitsforderung sieht, und jenes andere, das die zivilgesellschaftliche Aktion im Zentrum eines unbedingt gesetzten, aber natürlich manipulierbaren Gerechtigkeitsempfindens zu verankern sucht.

13.

Wie politisch ist die Kunst? Eine vorläufige Antwort könnte lauten: Sie ist politischer, als mancher ihr unterstellt, und sie ist weniger politisch, als mancher von ihr verlangt. Fest scheint zu stehen: Im Spannungsfeld der Massen erfuhr die Kunst eine Bedeutungseinbuße, von der sie sich nie mehr erholte. Wenn Einmütigkeit als Grundlage gewaltfreier Herrschaft, besser noch: herrschaftsfreien Zusammenlebens nicht mehr im gemeinsamen Kunsterlebnis und nicht auf dem Grünen Hügel, sondern auf öffentlichen Plätzen erfahrbar wird, bröckelt auch das Bündnis zwischen den politisierten ›Gebildeten‹ und der Kunst. Es verschwindet in dem Maße, in dem zur Repräsentation der Freiheit weder die Beichte ›sub rosa‹ noch die mimetische Expression auf einer Bretterbühne benötigt wird. Beobachten lässt sich dieser Vorgang in wechselnden Schüben. Seit dem Ende des Ersten Weltkriegs changiert die Kunst oder das, was in der allgemeinen Wahrnehmung von ihr übrig blieb, zwischen Kommerz und Wahn, es sei denn, sie zieht es vor, sich den wechselnden neuen Gewalten anzuschließen, oder sie wird per Dekret zur Botmäßigkeit gezwungen. Die Freiheit der Kunst endet an der Propagandafront, also dort, wo das Verhältnis zu ihr sich auf Hörensagen und Tinnef beschränkt. Überzeugt werden muss nicht der Gebildete, sondern die Masse. Die Gebildeten geben sich erst dort überzeugt, wo sie ein überzeugendes Massenkonzept wahrnehmen oder wahrzunehmen behaupten. Sich selbst sehen sie eher in der Rolle des Vorkosters, auch wenn das selten explizit so gesagt wird.

14.

Das Dreieck aus Kunst, Publikum und halluzinierter ›Masse‹ wirkt unvollständig, solange die Künstler als Faktor ausgeblendet bleiben. Ihr realer oder unterstellter, angesichts der realgesellschaftlichen Wirkfaktoren eher bizarrer Wunsch, die Vielen zu bewegen, ist nur in Grenzen egalitär. Er ist das Perpetuum mobile, das dem Dreieck Leben verleiht. Dieser Wunsch existiert unabhängig vom Bedürfnis einzelner Künstler, sich öffentlich auszuzeichnen oder in der Gesellschaft eine Rolle zu spielen. Dort, wo er fehlt oder zu fehlen scheint, wird er durch Supposition künstlich ›eingespielt‹: von den Distributoren – Verlagen, Theatern, Filmverleihen –, von der Kritik und notfalls durch wissenschaftliche Nachbereitung. Die bewegte Masse ist das funktionale Äquivalent jener älteren ›Unsterblichkeit‹, die der Renaissancekünstler vermöge eines Ruhms gewinnt, der ihn den Herrschenden zwar nicht in der Gegenwart, aber vor der Nachwelt gleichstellt. Die Gleichstellung des Künstlers mit den Vielen macht auf andere Weise unsterblich – mittels Partizipation an der Unbetroffenheit der Masse durch die endliche Existenz des Einzelnen. Politisch daran ist die Behandlung der Lücke, die sich zwischen der individuellen Wirkabsicht und der Unerreichbarkeit der Vielen auftut. Die Arbeit daran, ›vernommen‹ zu werden, ist harte Überzeugungsarbeit. Sie lässt sich nur mit Hilfe eigener starker (oder lautstark vertretener) Überzeugungen bewältigen. Diese müssen, um ihre Funktion zu erfüllen, der Aufgabe strukturell gewachsen sein. In der Praxis leistet das ein Okkupationsmodell, das die Befreiung vom Besatzungsregime des schlechten Geschmacks – ›falscher‹ Seh-, Lese-, Hörgewohnheiten – mit dem Ende politischer Unfreiheit zusammendenkt. Auf diese wenig erstaunliche, allerdings selten ganz überzeugende Weise wird aus jedem Künstler, der (noch) nicht völlig im Kommerz aufgegangen ist, ein Vorkämpfer einer besseren Menschheit. Die damit verbundene Erwartung ist eine besondere Form der Naherwartung, die eo ipso mit jeder Widerstandshandlung, mit jeder Revolte, mit jedem Massenereignis mitfiebert, um es ebenso rasch wieder fallen zu lassen, wenn die öffentliche Aufmerksamkeit erlahmt oder das geplante eigene ›Projekt‹ dazu sich nicht verwirklichen lässt. Was wie Solidarität aussieht, entpuppt sich bei näherem Hinsehen als eine besondere Form der Gleichgültigkeit, bei der ein Ereignis grundsätzlich so gut wie ein anderes zum Vehikel der Erzeugung von Aufmerksamkeit taugt.

15.

Als der westdeutsche Filmregisseur Hans Werner Syberberg in den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts seine Idee des ›demokratischen‹ Films formulierte, lag er programmatisch auf einer Linie mit einer kleinen Gruppe von Filmemachern, die damals den ›Neuen deutschen Film‹ formierte. Anders als das Theater, in dessen Räumen der Demos nur durch ein verwickeltes System von Repräsentanzen hindurch in Erscheinung tritt, galt der Film – jedenfalls vor der flächendeckenden Installation des Fernsehens und den Tagen des Internet – lange Zeit als das moderne Massenmedium und durfte sich in dieser Rolle der Aufmerksamkeit von Politik und Propaganda sicher sein. Nicht ohne Grund verrechnen Eingeweihte ideologisch hoch verstrahlte Propagandafilme wie Sergej Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin und Leni Riefenstahls Triumph des Willens als Meisterwerke der Menschenbeeinflussung und als Höhepunkte der Filmgeschichte.

16.

Der ›demokratische‹ deutsche Nachkriegsfilm lehnte sich an italienische und französische Muster an. Aber als Faszinosum, als Vor- und Gegenbild ist die ›Traumfabrik‹ Hollywood, in der Kommerz und Mythenproduktion zur unauflöslichen Einheit verschmolzen sind, in ihm allgegenwärtig. Wer neben Hollywood bestehen wollte, musste vor der kollektiven Macht seiner Bilder bestehen und der Konkurrenz an den Kinokassen standhalten. Der neue deutsche Film der Fassbinder, Schlöndorf, Syberberg, Wenders sollte, gleichsam als Konterbande, dem Kommerzkino Paroli bieten – ideologisch, ästhetisch und, nicht zu vergessen, im national-kulturellen Interesse. Dazu war er auf Förderung angewiesen, die aus staatlichen bzw. halbstaatlichen Töpfen floss. Gleichzeitig blieb ihm aufgetragen, den kommerziellen Erfolg zu suchen und die Startinvestitionen ökonomisch zu rechtfertigen. Syberberg hat – wie andere neben und nach ihm – erkannt, dass diese Konstruktion ein Dilemma birgt: die Verbindung von politischer, ›ästhetischer‹ und ökonomischer Steuerung verwischt Selektionskriterien und befördert (wie auf anderen Feldern administrativer Investitionslenkung auch) Fehlentscheidungen, die sich leicht zu mehr oder wenigen fatalen Trends summieren. Am Ende läuft das Modell auf ein verschleiertes Kommerzdiktat hinaus. Syberberg plädierte daher für eine Neuauflage des bürgerlichen Erfolgsmodells Theater. Analog zu öffentlichen Bühnen sollten öffentliche Filmtheater eingerichtet werden. Der Kunstfilm hätte darin seine adäquate, vom Kommerz abgekoppelte Darbietungsstätte erhalten. Das war der Gedanke. In gewisser Weise nahm das staatliche Fernsehen, das in jenen Jahren Gestalt gewann, diesen Impuls auf. Doch abgesehen von der technisch unzulänglichen Darbietungsform erwies sich das Verdikt der Einschaltquoten rasch als ähnlich fatal für die Kunst wie das Diktat der Kassen.

17.

Was ist das für ein Kino, das den Kontakt zu den Massen gleichermaßen sucht wie fürchtet? Ideologiegeschichtlich argumentierend läge es nahe, von elitärem Egalitarismus zu sprechen. Man trifft damit eine ganze Intellektuellenkultur, deren öffentliche Wirksamkeit in jenen Jahren einem Höhepunkt zusteuerte. Dass Syberberg nicht zum Umfeld der Frankfurter Schule um Adorno und Horkheimer gehört, macht den Fall verwickelter, aber auch einfacher. Syberbergs ›Demos‹ ist das Filmpublikum und die Geschichte des Films verwandelt sich unter seiner Regie in die ästhetisch-politischen Selbstoffenbarung dieses Publikums. Der Titel Hitler. Ein Film aus Deutschland (1977) darf wörtlich genommen werden. Er meint nicht bloß einen Film über Hitler und die Tatsache, dass dieser Film in Deutschland entstand. Exakt verleiht er der Überzeugung Ausdruck, dass jenes Leben in filmischen Kategorien und für ›den Film‹ oder die Leinwand geführt wurde. Leicht überspitzt formuliert: Syberberg behandelt seinen Gegenstand, als habe das Dritte Reich der Nationalsozialisten mehr mit der kurzen Geschichte des Kinos und seinen darstellungstechnischen und massenkommunikativen Aspekten zu tun als mit der politischen Geschichte Deutschlands und Europas. Die Kommunikation des ›Führers‹ mit den Massen sucht (und braucht) das Aufzeichnungsmedium, das die ewige Wiederkehr des Gleichen garantiert – nicht etwa, weil beide Seiten ihren Nietzsche gelesen hätten, sondern weil diese Form kollektiver Ekstase sich erst in der archivfähigen Reproduktion vollendet: als Nummernfolge vor dem Hintergrund eines als Weltgeschichte interpretierten Ewigkeitsphantasmas. Das Medium der Reproduktion ist der Film, die Filmkonserve, an deren Zustandekommen das direkte Geschehen und das vom Rundfunk ausgestrahlte Tondokument als Teilaspekte der angestrebten künstlerischen Gesamtwirkung des Weltspektakels einen gewissen Anteil besitzen. Film und Filmwirkung verschmelzen miteinander. Entsprechend mischt der Film Dokumente aus der Geschichte des Films und der Filmgeschichte des Dritten Reiches.

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Was kann, was soll ein solcher Film leisten? In gewisser Weise kehrt das Gerechtigkeitsaxiom des Thomas Rymer in ihm als Kino-Regel wieder. Syberbergs Kino lässt gerade soviel ›Schicksal‹ zu, wie Motive im Spiel sind. Angenommen, es wären alle Motive im Spiel, so bliebe die Kamera der einzig legitime Selektor, der darüber entscheiden dürfte, was vom Aufstieg und Fall des Dritten Reiches in die Annalen des Films gelangt. Natürlich ist auch Syberbergs Film nur ein Film unter anderen. Er bedarf daher weiterer Selektoren und er findet sie: einerseits im Bayreuther ›Gesamtkunstwerk‹, andererseits in der Ästhetik der ›Bewusstmachung‹, die schon Thomas Mann für seinen Roman Joseph und seine Brüder reklamierte und die im medialen Jahrzehnt 1967 – 1977 in progressiven Kunstkreisen Westeuropas relativ unumschränkte Geltung beanspruchte. In die Sprache der Filmanalyse übersetzt, heißt das: die Handlung – ein relativ unbedarftes Wort für eine verwickelte Sache – bewegt sich in der Spur des Gralsmythos als Vorlauf des Hitlerschen Weltspektakels, die Bildsprache des Films ersetzt die Hauptakteure dieses Spektakels, allen voran den großen Kommunikator, durch Marionetten – offensichtlich, um sie ›befragbar‹ zu machen, aber natürlich auch, um die Suggestivität des historischen Materials zu brechen. Wenn hier ein Rest Verfremdung à la Brecht im Spiel ist, so unterläuft die dadurch gewonnene Intimität des ›Spiels‹ die Distanz unterkühlter Betrachtung. Syberbergs Technik der Bewusstmachung verlegt das Objekt in die Psyche des Betrachters und überlässt es dort seinem Schicksal – besser gesagt, dem Schicksal beider. Der didaktische Kunstgriff erzeugt eine radikal antididaktische Kunst, die den Film Hitler im Zuschauer zu Ende bringt: als seine beschwiegene Anwesenheit im lebendigen Heute und im Schaudern, das sie bezeugt.

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Man kann nicht behaupten, das deutsche Publikum habe sich dieser doppelten Zumutung nicht gewachsen gezeigt. Wie der Filmemacher monierte, bekam es sie kaum zu Gesicht. Das hatte, neben eher banalen Querelen, sicher politische Gründe. So zu argumentieren setzt allerdings voraus, dass politische Kunst unter politischen Gesichtspunkten bewertet und verworfen werden darf und soll, so dass selbst die Ablehnung der Ablehnung, wo sie erfolgt, sich politisch legitimiert. Natürlich waren es stets politische Gründe, sobald die Ahnung einer Zensur am Horizont einer ausgefallenen ›Rezeption‹ aufscheint. Wo die rechtlich verbürgte Freiheit der Kunst die staatliche Zensur verbietet, greifen gesellschaftliche Mechanismen, die manchmal geräuschlos, manchmal spektakulär dafür sorgen, dass die Bäume von Dissidenz und Kritik nicht in den Himmel wachsen. Besonders kurios erscheint der Fall Syberberg, weil hier ein Werk dem öffentlichen Verdikt verfiel, das ansonsten wohlgelittene Komponenten zu einem im Kern nicht politisch, sondern ästhetisch motivierten Projekt bündelte. Politisch war es nur, insofern die Wirkbedingungen des Massenmediums Film den öffentlichen Raum tangieren, der stets einer gewissen politischen Kontrolle unterliegt. Dass bei solchen Berührungen auch für den politischen Verstand etwas abfallen kann, ist generell unbestritten. Ein Grund für das Syberberg-Desaster könnte darin liegen, dass unter dem Druck der RAF-Ereignisse jenes Jahres der schon nicht mehr ganz so neue deutsche Film eine radikale Wendung vollzog, weg von der Ästhetik der Bewusstmachung (die das Involviertsein des Zuschauers ausbeutet) und hin zu einer nun wirklich ›politischen‹ Freund-Feind-Orientierung, als deren erstes Dokument vermutlich der von seinem Arrangeur Alexander Kluge so genannte ›Omnibusfilm‹ von1978, Deutschland im Herbst, angesehen werden kann. Wer im Omnibus der Gruppensolidarität reist, reist jedenfalls nicht allein: Gesinnung, soeben noch eine Hohn und Spott herausfordernde Instanz, schweißt zusammen und bestimmt, wer dazugehört und wer nicht.

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Kunst als Wagenburg, als Gemeinschaftsprojekt eines ideologisch verschwisterten, im beruflichen Alltag nur locker assoziierten, aber bei bestimmten Anlässen durch das Gefühl einer diffusen Bedrohung aus dem staatlich-gesellschaftlichen Raum zusammengedrängten Macher-Clans, einer ›Ethnie‹, wie der importierte sozialwissenschaftliche Terminus lautet, zielt vor allem auf das Kunstprivileg: die gesetzlich garantierte, über die bloße Freiheit der Meinungsäußerung deutlich hinausgehende Freiheit der Kunst. In den liberalen Gesellschaften des Westens wird sie als hohes Gut gehandelt: als Lackmus-Test an der Grenze zwischen Kultur und Barbarei. Er bestimmt das Maß an mobilisierbarer öffentlicher Empörung, sobald der Eindruck entsteht, sie sei in Gefahr. Wie jedes Privileg taugt auch dieses zur Quelle von Korruption, sobald Gruppierungen auftreten, die den Eindruck von Verfolgung und Gefahr systematisch zu erzeugen wissen. Das gilt vor allem dann, wenn sie hinreichend gut vernetzt sind, um sich der Aufmerksamkeit der Medien sicher zu sein. Wie jede Korruption verfügt auch diese über zwei Gesichter, je nachdem, ob das Bedürfnis der Gruppe, sich öffentlich zu profilieren, oder das Interesse der Medien am Spektakel obenan steht. Gegenüber dem unmaskierten privaten Geltungsdrang, der sein Skandalbedürfnis aus intimen Beichten und Verdächtigungen bestreitet, besitzt der reklamierte politische – besser: semi-politische – Verfolgtenstatus den Vorteil, dass die Motive der Akteure für das Publikum nicht erkennbar werden. Es darf also spekuliert werden: nichts dient der Verweildauer einer Sache in der Öffentlichkeit besser als kontroverse Meinungsspektren, die es den einschlägigen Instanzen erlauben, sich zu Wort zu melden und die Kuh ›Publicity‹ bei dieser Gelegenheit gleichfalls zu melken.

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Bei alledem steht außer Frage, dass in vielen Ländern politische Verfolgung von Künstlern und Literaten eine reale Dimension besitzt. Wäre dies nicht der Fall, so käme das virtuelle Verfolgungsspiel rasch an ein Ende. Auch ohne das deutet der Export des Modells in Länder, in denen das Kunstprivileg gegenüber älteren Rechten, etwa religiösen, zurückstehen muss, gewisse Ermüdungserscheinungen an. Wo sich Entsetzen und Wut auf beiden Seiten die Klinke in die Hand geben, macht es keinen Unterschied, ob sie vorgespielt oder echt sind: die Unterstützer-Szene hier wie dort erhält immer den nötigen Stoff. Der Clou besteht darin, Kunst und Religion mit- und gegeneinander zu instrumentalisieren, um politische Ideen öffentlich zu kommunizieren, deren direkte Verbreitung teils unter die Zensur fällt, teils nur unter den Bedingungen der Zensur gelingt, weil sie noch nicht oder nicht mehr der Bedürfnislage der Massen entsprechen. Zensur, sofern sie gekonnt umspielt wird, ist ein großer Aufmerksamkeitsgeber. Es verwundert daher nicht, dass dort, wo sie schwer zu greifen ist, das Recht als Zensor in die Verdachtzone einrückt.

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In den Ländern der Sekurität erfüllt die öffentlich geübte Solidarität der Künstler und Szenen eine (selbst-)legitimatorische Funktion. Das Gruppenritual entscheidet darüber, wer dazugehört. Wer sich ihm verweigert, bleibt in mehr als einem Sinn draußen. Daneben lassen sich Szenen immer wieder im Dienst fremder – vor allem: kunstfremder – Interessen mobilisieren und instrumentalisieren. Kunst, die nur den eigenen Interessen diente, sähe sich rasch von der Wahrnehmung durch die Organe der Öffentlichkeit abgeschnitten. Andererseits sind die verfügbaren Posen und Parolen der Öffentlichkeit wohlbekannt, was ihre Wirksamkeit spürbar mindert. Öffentlichkeitsarbeit beeindruckt niemanden mehr als sich selbst. Eine Kunstwahrnehmung, die der Logik des Spendenaufrufs folgt, mag den Gesetzen der Mediengesellschaft konform sein, die Logik der Kunst allerdings ist daraus längst ebenso entwichen wie die Kraft, die in Rilkes Vers »Du musst dein Leben ändern« so prägnanten Ausdruck gefunden hat. Für manche wäre das sicher leicht zu verkraften, solange das Menschheitsziel stimmt. Leider ist über den Aufklärungsgehalt einer Kunst und ihrer Parolen nichts entschieden, die nur darin Kunst sein will, dass sie das Kunstprivileg zweckmäßig plündert.

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Ergeben die aus tausenden hochgereckter Handys aufgenommenen und ›ins Netz gestellten‹ Videos von Massenkundgebungen und Gemetzeln, einzeln oder zusammengenommen, Kunst? Die Frage kann niemandem schmecken, dessen Existenz, ökonomisch und ideell, auf der Produktion von Kunstwerken und ihrem Vertrieb beruht. Dennoch lässt sie sich nicht zum Verschwinden bringen. Kurrente Vorstellungen vom Netz als Kunstwerk, als materiellem Prozess und Spiegel kollektiver Bewusstwerdung der einen Menschheit, formulieren in Bezug auf die Wirklichkeit dieses Mediums bestimmte Erwartungen neu, die bereits der amerikanischen wie der russischen Revolution inhärent waren. Auch Bretons programmatischer Surrealismus spekulierte auf das Ende des Kunstwerks und die Transformation des in der Kunst wirksamen ästhetischen Impetus in eine kollektive Bewusstseinsdynamik. Wo Kunst war, soll Menschheit werden – selbstverständlich eine zu sich selbst befreite Menschheit, was immer darunter verstanden werden mag. Der Zusatz ist nicht ohne Bedeutung, weil das schwärmende Kalkül in diesem Punkt stets frei hat. Der Fetischcharakter der Kunst steht der Option nicht im Weg, sondern arbeitet ihr vor: Weg mit dem Plunder ist die Parole des Sammlers, der sich anfallsweise von den Folgen seiner Sucht befreit, um sich ihr aufs Neue ergeben zu können. Etwas anders sieht es auf der Produzenten-Seite aus. ›Inklusion‹, barrierefreier Zugang zu den Mitteln und Wegen der Kunst ist das eine, die Dynamik einer Kunst, die jeden bereitwillig aufnimmt, der sich in ihr, wie schlicht auch immer, bewegt, weil die verfügbare Technik ihm die Mittel dazu in die Hand gibt, das andere Gesicht einer Bewegung, die, verglichen mit den kommerziellen Täuschungsmanövern, den Vorteil der Konsequenz auf ihrer Seite hat.

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Neben dem Netz als integrativem Hypermedium bestimmt der Stand der Aufnahme- und Bearbeitungstechniken die Grade und Grenzen der Realisierbarkeit von Kunst. Technik, einst der schwierige, weil schwer – und nur von wenigen – zu beherrschende Teil der Kunst, ist, jedenfalls im Bereich der visuellen Medien, zum Jedermannsartikel geworden, dessen Beherrschbarkeit allenfalls in Grenzbereichen Probleme aufwirft. Die Zurückbettung der Kunst ins – technisch versierte – Leben, seine Abenteuer und Kämpfe, zusammen mit dem augenblicklich erfüllten Bedürfnis, den Augenblick festzuhalten, als gewönne er durch diese Art von artifizieller Fortdauer einen Extrawert, verspricht einen egalitären Zugewinn gegenüber früheren Formen der Kunstproduktion. Man kann diesen Effekt ›politisch‹ interpretieren und zweifellos ist vieles davon politisch gemeint. Doch das gilt weniger dem Effekt der Dauer als dem der zeitnahen Kommunikation über beliebige Distanzen hinweg. Die praktisch-künstlerische Reflexion aufs Medium als Träger ästhetischer Sensationen spielt darin eine nachgeordnete Rolle. Letztlich entscheidet sich die Attraktivität des Modells an der Effektivität des von ihm zelebrierten Politik-Modells. Auch die Geschichte der Illusionen, in der die Kunst niemals fehlt, pflegt Sieger zu prämieren oder, unter Wettspezialisten, jene todsicheren Systeme, nach denen immer gewettet wird, weil sie einfach genug sind, um praktikabel zu sein, und irrational genug, um nicht gleich als Täuschungsmanöver entlarvt zu werden. Eine andere Frage wäre, ob Kunst nicht mehr zu sein hätte als eine Welle im Ozean der Täuschungen und Selbsttäuschungen frenetischer Politik. Es bedarf wohl einer Blasiertheit, die mit den Obsessionen der Künstler durch ist, um aus der Verfügbarkeit der Produktions- und Distributionsmittel auf die Verfügbarkeit der Kunst zu schließen, als käme es weniger auf ihren weisen Gebrauch an als auf ihren ›instantanen‹ Einsatz zu leicht zu verstehenden Zwecken.